Вызов и комфорт: что делает здание произведением искусства

Здания нужны, чтоб защищать людей от непогоды, но это не все. У архитектуры есть еще много важных функций, напоминает в своей книге архитектурный обозреватель New Yorker и Vanity Fair, лауреат Пулитцеровской премии Пол Голдбергер. Книга «Зачем нужна архитектура» издательства Strelka Press рассказывает нам о нас самих и устройстве окружающего нас мира.

В предыдущей главе я писал, что архитектура находится в равновесии между искусством и практичностью и что ее нельзя рассматривать только как искусство или только как утилитарную практику, но следует считать и тем и другим одновременно.

Архитектуру вообще невозможно понять, если вместо подхода «и то и другое» опираться на конструкцию «или одно, или другое». Тем не менее в архитектуре поражает не функциональность, а искусство; именно тут бушуют страсти, и именно это превращает архитектуру в трансцендентный опыт. В самом деле, никто не воспринимает Шартрский собор как удобное помещение для тысяч прихожан, Дом над водопадом Фрэнка Ллойда Райта — как укромный загородный дом питтсбургской семьи Кауфман или ансамбль Университета Виргинии работы Томаса Джефферсона как способствующую эффективности рабочую среду для профессоров и студентов, хотя не приходится сомневаться, что каждое из этих сооружений соответствует такому описанию. Мы помним их, поскольку они далеко превзошли собственные мирские достижения — настолько, что стали произведениями искусства, способными воздействовать на множество людей, вовсе не имеющих отношения к той группе, которая изначально мыслилась как сообщество их пользователей. Более того, эти здания по-прежнему производят впечатление, не менее — а может, и более сильное, — чем тогда, когда были только что построены.

Превращение архитектуры в искусство не отрицает предложенного Карстеном Харрисом этического подхода к ней, описанием которого я завершил первую главу. То, что Харрис назвал этической функцией архитектуры, — это необходимое и неотменимое свойство, именно оно помогает преодолеть разрыв между эстетикой и практическим применением. И Шартрский собор, и Университет Виргинии являются глубоко этичными зданиями и одновременно произведениями искусства. В обоих эстетическая идея тесно, почти неразрывно, связана с более масштабными представлениями об обществе. Никто не запрещает нам отнестись к этим зданиям как к чистой форме, но мы поймем и гораздо глубже, если будем рассматривать их эстетику в контексте тех социальных представлений, которые они выражают, — представлений, в обоих случаях включающих коллективность и общедоступность, а для собора еще и духовность.

Дом над водопадом тоже можно воспринимать как выражение социальных представлений — идей семьи и природы, дома и очага. Это не коллективные нормы сообщества, как в случае Шартрского собора и Университета Виргинии, но они тем не менее имеют непосредственное отношение к этике.

Когда архитектура и красива, и этична, она вызывает доверие. «Не стоит переводить мрамор на то, во что не веришь, но то, во что веришь, можно построить и из шлакоблоков», — говорил Луис Кан, истинный архитектурный пророк нашего времени; это его замечание одновременно и поощряет возвышенные архитектурные устремления, и ставит на место претенциозных ремесленников. Архитектура как искусство возникает из желания достичь чего-то большего, нежели решение чисто практических задач. Это более глубокое желание уже само по себе является этической функцией, поскольку отсюда следует, что искусство, выраженное в форме здания, — не просто искусство ради искусства, но и попытка достичь определенной общественной цели.

На самом деле это, вероятно, лучшее из всех возможных определений этической функции: когда архитектура является искусством, это не только искусство ради искусства, но и искусство ради достижения общественной цели.

Это тем более так, поскольку бóльшая часть архитектуры, стремящейся быть высоким искусством, не особенно красива с обывательской точки зрения. Яркой иллюстрацией тут могут послужить многие работы самого Кана — на первый взгляд они кажутся грубыми и обретают величественность только благодаря своей способности западать в память.

В 1961 году он, к примеру, спроектировал сооруженную из кирпича и бетона унитарианскую церковь в Рочестере, штат Нью-Йорк, где солнечные лучи падают на алтарь, огибая с боков грубую бетонную плиту. Внутреннее пространство церкви в плане представляет собой квадрат, а дневной свет проникает туда не через окна, но отражаясь в бетонных стенках четырех световых башен по углам так, чтобы посетитель не мог разглядеть его источника. Потолком тут служит бетонная плита, которая, кажется, парит над центром храма подобно балдахину благодаря угловым проемам световых башен.

Художественная галерея Йельского университета, построенная Каном в 1953 году, — еще одно его кирпичное здание, в интерьерах которого господствует бетон. Галерею отличает похожая грубость отделки материалов, и ее красота, как и в случае рочестерской церкви, становится заметной не сразу, а только после того, как посетитель проведет внутри какое-то время. То же самое можно сказать и о студенческом общежитии в Брин-Мар-колледже в Пенсильвании — здании из бетона и сланца, которое демонстративно отказывается от общепринятых символов домашнего уюта. Произведения Кана явно не настроены с нами нежничать.

Когда архитектура устремляется к серьезности настоящего искусства, она оставляет позади и банальность монотонной городской и пригородной среды, которая теперь пугающе одинакова во всех концах света, и затасканность парков развлечений, ставших выражением нашей безнадежной тоски по переживанию духа места. Кристиан Норберг-Шульц, красноречиво описывая эту утрату духа места в современном обществе, определял ее как «исчезновение поэтического, образного понимания окружающего мира» и настаивал на «возвращении к "вещам как они есть"». В своем сборнике эссе «Архитектура: смысл и место» он утверждал, что отчуждение, которое человек испытывает в современном материальном окружении, объясняется, по сути, утратой эстетической восприимчивости: «На самом деле жизнь состоит не из чисел и количеств, а из конкретных явлений вроде людей и животных; цветов и деревьев; камней, земли, дерева и воды; городов, улиц и домов; солнца, луны и звезд; облаков; дней, ночей и сменяющих друг друга времен года. Наше же предназначение — обращать на все это внимание».

Многие из любимых нами и имеющих для нас большое значение зданий вовсе не являются произведениями искусства. Бытовая, не осознающая себя архитектура, ординарная застройка будничного городского пейзажа снова и снова возникает на этих страницах как простодушная, но обладающая природной мудростью пожилая тетушка, которую оттого совершенно невозможно не любить. Трудно не восхищаться белыми средиземноморскими домиками с их черепичными крышами, или крытыми гонтом фермами Новой Англии, или кирпичными торговыми зданиями на мэйн-стритс городов Среднего Запада. В том, как устроены люди, есть нечто, заставляющее нас предпочитать одни формы другим, и такие проверенные временем типологии бытовой архитектуры отражают не только климатические и культурные особенности своих регионов, но и эти врожденные человеческие склонности. Давайте на секунду забудем вечный спор об архитектуре ресторанов McDonald’s и придорожных торговых зон.

Какой глаз не обрадуется красному амбару на зеленом холме? Привлекательный своими очертаниями, он к тому же представляет собой целительный символ комфортной, размеренной жизни. То же самое верно и в отношении выстроившихся вдоль нью-йоркской улицы неоренессансных браунстоунов или же летнего домика на Кейп-Коде.

Именно из обыденного складывается наше восприятие, на основе которого мы понимаем и оцениваем более возвышенные формы искусства. Это явление, которое можно назвать архитектурными воспоминаниями, обсуждается в пятой главе. Такие здания не дают нам утратить почву под ногами, но это не симфонии, а народные песенки. Задача же этой главы — внимательно разобраться, что мы имеем в виду, когда возводим архитектуру в ранг высокого искусства, и чем опыт восприятия архитектуры как искусства отличается от того, что мы чувствуем, глядя на здания в любой из традиций бытовой застройки, будь то почти величественные очертания амбара из Новой Англии или же куда более сомнительная архитектура пригородной торговой зоны нашего времени.

Понять, что именно делает здание состоявшимся произведением искусства, ничуть не проще, чем в случае выдающегося живописного полотна или музыкального сочинения. Человеку присущ врожденный консерватизм: нам спокойнее всего в окружении того, что хорошо знакомо, и повсеместность заурядных зданий делает эту тенденцию в архитектуре еще более заметной, чем в литературе или музыке. Тем не менее время от времени возникает нечто настолько новое и мощное, что ему удается пробить этот барьер и заставить нас взглянуть на мир по-новому. Эти перемены могут быть совсем незначительными; искусство, даже самое великое, чаще приводит к прозрению в напыщенных мемуарах, а не в реальности. Жизнь редко радикально преображается после столкновения с искусством. Тем не менее искусство и вправду меняет нас, заставляя испытывать восторг, шокируя, раздвигая границы возможного; испытав эти чувства, мы уже не сможем стать прежними.

Луис Кан, величайший американский архитектор со времен Райта, часто повторял, что высокое искусство — это не удовлетворение нужды («Нужда — это столько-то бананов», — шутил он), но удовлетворение желания. К искусству ведет не нужда, а желание, но когда художник создает нечто достаточно выдающееся, итог его работы становится новой нуждой. Пока Бетховен не написал Пятую симфонию, говорил Кан, мир не испытывал в ней никакой нужды. Но после того, как это произошло, ни один человек, однажды услышавший эту музыку, не может представить свою жизнь без нее. Теперь мы нуждаемся в Бетховене, но не потому, что это врожденная потребность, а потому, что желание Бетховена, выраженное в его искусстве, требует этого от нас.

Как и после Пятой симфонии, мир никогда не будет прежним после Давида Микеланджело, после шекспировского «Гамлета», после «Авиньонских девиц» Пикассо или «Бесплодной земли» Элиота. То же самое относится и к пирамидам, к Шартрскому собору, к Храму единства Фрэнка Ллойда Райта, к построенной Ле Корбюзье вилле Савой, к Сигрэм-билдинг Миса ван дер Роэ, к комплексу Института биологических исследований Солка, к работам самого Кана и к сотням других зданий, которые смогли расширить наши представления о человеческих возможностях.

«Расширить наши представления о человеческих возможностях» звучит красиво, но для определения выдающегося произведения архитектуры это слишком туманно. Прежде всего, такое расширение может быть не только вдохновляющим, но и пугающим: изобретение биологического оружия — это не совсем то же самое, что создание выдающегося произведения искусства. Но даже если сосредоточиться только на положительных коннотациях этой фразы, она намекает на благодушный энтузиазм в духе современной популярной эзотерики: как будто искусство — это что-то вроде горячей ванны, полной духоподъемной или поучительной чепухи. Искусство — любое, не только архитектура, — существует для того, чтобы бросать нам вызов, а не нежничать с нами. Зачастую производимое им расширение человеческих возможностей с трудом поддается пониманию или вызывает тревогу, а то и ужас. Важнее всего то, что искусство несводимо к рассматриванию красивых вещей. Оно может быть и трудным, и обескураживающим. Оно заставляет нас взглянуть на мир иначе, отчасти в нарушение прежних норм и правил.

С новым обычно непросто смириться; оно может казаться уродливым или грубым. Мало кто видит в нем красоту. Джанет Уинтерсон писала: «Я не воспринимаю искусство как Утешение. Я думаю о нем как о Сотворении. Для меня это энергетическое пространство, порождающее энергетическое пространство».

В другом месте она замечает: «Закоренелый консерватор, вовсе не интересующийся искусством, скорее всего, заявит вам, что очень любит живопись Констебля. Но что бы сказал наш ценитель, окажись он на Парижском салоне 1824 года, где работы Констебля произвели настоящий фурор? <...> Сегодняшний зритель видит в нем автора милых пейзажей, а не революционера, который лепил один яркий тон рядом с другим, не разделяя их светотенью. У нас было 150 лет, чтобы привыкнуть к человеку, который отказался писать в мастерской и вышел с мольбертом на свежий воздух, чтобы передать восторг естественного освещения. Копировать Констебля нетрудно. Трудно было быть Констеблем».

Ничуть не легче было быть Джойсом, Стравинским или Хуаном Грисом — или Ле Корбюзье, или Мисом ван дер Роэ, или Луисом Каном, или Робертом Вентури, или Фрэнком Гери, или Ремом Колхасом, или Захой Хадид. Каждый из них нашел в себе силы порвать с традицией и изменил наши представления о том, на что способна культура. Теперь результаты их прорыва радуют нас, а если в них остается достаточно энергии, то и волнуют.

Но поначалу эти художники почти неизменно сталкивались с враждебностью и непониманием. Сегодня же нашу культуру невозможно представить себе без тех достижений, которые стали возможны благодаря их страсти.

Подписывайтесь на Indicator.Ru в соцсетях: Facebook, ВКонтакте, Twitter, Telegram, Одноклассники.